Textes

Le premier étonnement, engouement, plaisir spontané, c'est d'abord un sentiment de jeu familier, et de subtile, et curieuse étrangeté qui nous retient près des oeuvres sculptées de Philippe Berry..

Nous sommes arrètés par cet intrigant mélange de familiarité et d'étrangeté.
N'est-ce pas 'abord précisément dans la familiarité, qui spontanément nous lie avec chacune de ses oeuvres, que subtilement gît et agit ce sentiment de singulière étrangeté ?

Comme si chacune d'elles éveillait quelque souvenir lointain, un mouvement heureux, un événement qui fut inattendu : la découverte d'un monde dans la libre improvisation d'un jeu, d'un geste oublié et dont l'effet, pourtant, confusément, perdure.

Comment ne pas être très vite conscient que ce qui détermine cette émotion en appelle à notre enfance ;
cette part de lui-même que le plus souvent l'adulte abandonne sans même s'en inquiéter ?
Voudrions-nous n'en rien savoir que les oeuvres et les titres des oeuvres de Philippe Berry, nous le signaleraient avec insistance : le Bonhomme de neige, Le Château fort, Les pieds au mur, Saute mouton, le Coffre à jouets etc...
Autant d'événements vécus jadis, dans l'enfance avec l'importance, la gratuité, et l'émotion que l'on sait, puis écartés Pourquoi ?

Avec les sculptures de Philippe Berry, un continent de sensations oubliés surgit. Il est là dans les marques et les masques de ces figures insolites plus vrai que nature.
Il est, dans les marques du jeu qui se propose et s'impose à nous, ce qu'autorise l'accès de cette part d'enfance dans la vie : ce qui, de l'enfance, n'en finit jamais de s'étonner devant le simple jeu manifestant encore, et essentiellement, que ce jeu est un art.

Manifester que le jeu est un art qui donne accès à la capacité de jouer.
L'art est un jeu d'enfant.
Pas n'importe lequel, mais précisément, celui à qui cela n'importe pas.
Il joue cependant qu'il joue.
Ce jeu c'est l'enfance de l'art.
Et l'on entend bien que, ce qui est immédiatement clair, et évident, lorsque l'on regarde les sculptures de Philippe Berry, s'obscurcit dès que l'on cherche à l'expliquer.
L'art est un jeu d'enfant. Ce jeu c'est l'enfance de l'art.
Comment être l'acteur de ces deux formules ? Philippe Berry n'est pas un enfant.
Qu'est-ce qui, pour lui, autorise l'accès à ce jeu auquel il tient au point de lui avoir sacrifié une profession immédiatement beaucoup plus lucrative (publiciste) ?
Il déclare : à partir du moment où vous entrez dans votre atelier pour vous faire plaisir, pour faire les objets que vous aimez, le reste n'a aucune importance.
Qu'est-ce qui de l'enfance portera l'adulte à faire plutôt ce qu'il aime, à y trouver du plaisir et à surprendre, et révéler, cette part incongrue du monde, si ce n'est pas la mémoire, implicite, ou explicite, d'un événement qui fit effectivement événement : la première et surprenante découverte par l'enfant (Mozart enfant) d'un plaisir inattendu surgissant du simple jeu qu'il invente ; qu'il s'accorde à lui-même dans son invention.

Nous avons appris l'orthodoxie de l'histoire de la sculpture.
Nous savons que par des gestes décisifs la sculpture s'est émancipée de l'univers de la statuaire.
Ainsi nous ne saurions contester à Brancusi dont l'exposition rétrospective nous émerveille, le titre de "fondateur de la sculpture" moderne. Sublime désignation du socle, magistral passage au sol, liberté reconquise dans l'élévation, au plus haut, au plus fragile, de signes abstraits capables de dialoguer avec les immémoriaux de notre sentiment esthétique.

Nous avons aussi compris la structure des grands échafaudages qui soutiennent l'art d'aujourd'hui, art soucieux d'être absolument lucide sur les minutes et les instants qui fondent son historicité.
Nous connaissons ces œuvres fondées sur des logiques analytiques qu'un artiste digne de notre actualité se doit de connaître et de respecter.
Nous soupçonons même que beaucoup d'œuvres soient animées par ce qui fut le désir de Manzoni, sculpteur, qui fit en un socle deux coups. Un socle pour l'artiste, un socle pour le monde et inversement.

Il semble jusqu'à aujourd'hui, et en référence à ce geste simple, que nombre d'œuvres ne soient pensées que pour l'érection finale de la figure de l'artiste. Jeff Koons a essayé.
En un mot à propos de ces élévations nous sommes tous dans la même intelligence et, bien entendu, Philippe Berry avec nous. Considérant dans sa sculpture un vrai désir de matérialité, un même désir à peine contenu de monumentalité, considérant aussi des incongruités qui amusent comme le fait encore le sourire de Manzoni, nous constatons que Philippe Berry vient de se rendre visible. J'ai eu ce sentiment quand, errant comme tant d'autres dans la densité formelle des tirs croisés de la FIAC j'ai cessé de "reconnaître" des œuvres pour tout à coup me mettre à "voir" un objet de sculpture. Il s'agissait d'un bronze assez enfiévré, homme pantin, courbé à l'extrême, reposant sur ses pieds et sa tête, mais n'offrant par manque de modelé, que son absence de postérieur.

La chose était singulière et renvoyait à d'autres propositions impertinentes, tels les petits hommes de Fabrice Hybert mais aussi à ses "tables d'amour" ; autrement dit, en utilisant les catégories délicieuses de la jeune critique, le petit homme de Philippe Berry accumulait des qualités "distinctives" - il était vu - et des qualités "déceptives" - il s'offrait mais ne se donnait pas -. La tête par dessous cul du petit bonhomme présentait un visage renversé, et son sourire ainsi retourné se présentait telle une moue de déception ou de tristesse, tombant sur les commissures des lèvres. Gelsomina, rires et pleurs.

Tant de choses à voir où se bousculent l'émotion, suivie du désir de retourner la sculpture sur son dos pour restaurer le sourire, suivi à son tour du sentiment qu'ainsi positionnée, jambes et tête en l'air, ce serait alors quelque chose d'une tortue agonisante que nous proposerait la sculpture. Philippe Berry serait-il un Pompom pervers ? Difficile. Sculptures sabliers dont le goulet par lequel le temps s'écoule serait la réversibilité absolue de l'émotion.

Cet homme-pantin avait donc aussi pour être visible quelques vertus animales et son agitation à être à l'envers, à l'endroit, commençait à dire l'agitation générale qui gagne l'ensemble des sculptures de Philippe Berry.

Quand s'érige un éléphant à l'envers sur une plaque lui-même érigeant un second éléphant et que de trompe en trompe s'installe un totem impossible, sinon à nous renvoyer vers les cirques rêvés dont nous aurions besoin, nous entrons dans la considération d'un univers hybride dont le merveilleux, la rêverie bouffonne, le mystère animal, les représentations primitives sont quelques unes des composantes.

Pégase sur visage, holocauste sur crâne, poisson marcheur, tout concourt à dire l'hybridation et la métamorphose par une série d'additions, comme si le corps et la pensée ne devaient se constituer qu'en ajoutant et conservant un ensemble de strates propres à articuler les grands éléments du désordre de la mémoire.

Peut-être est-ce cela qui autorise Philippe Berry à entrer de plain-pied dans la statuaire. Il y aurait d'un côté l'Histoire et sa linéarité occidentale, en son sein l'histoire de l'art, son intelligence et ses interdits, et de l'autre côté une hybridation, cette dernière sans histoire, avec parfois même des caractères récessifs. Sans histoire signifie ici qu'une vision du monde peut s'appuyer sur des éléments à symboliques, sur d'autres organiques, sur d'autres intimes, privatifs encore sur des universaux dont les ramifications ne s'installent, ni sur le sol, ni sur le temps, et flottent dans le souvenir, l'amnésie et le voyage. Alors ici renaît la statuaire, mais est-ce vraiment le rôle d'une statue de faire les pieds au mur ou de faire rire, et de signifier avec constance une perception du corps où la représentation d'un corps victime est latente, un corps qui ne saurait se tenir par manque d'éducation, par liberté d'esprit ou par sympathie avec le grotesque.

Faire les pieds au mur, ou confier le poids d'un corps de sculpture à la raideur d'un pénis, consistent à ajouter quelques chapitres malicieux à la problématique du socle, mais c'est aussi excéder les ressources et la codification de la statuaire.

En attendant de trouver l'objet que le peuple des sculptures de Philippe Berry entoure, observons que le sculpteur convoque les volumétries de la sculpture primitive, les mignardises de Diego Giacometti, les souvenirs du cirque de Calder, les indices d'art précolombien qui fit du Dieu Quetzalcoatl un serpent emplumé, les joues pompéiennes de Assuerus et Esther prises dans les fresques de la synagogue de Doura-Europos, l'Anatolie, Sumer peut-être, mais la misère, mais l'objet, mais la bien petite chose que l'on tourne entre ses doigts et qui pourrait être sculpture, et le souvenir ainsi induit de Quelques Vénus callipyges celtes dont les immenses fessiers peuvent tenir entre l'index et le pouce.

J'ai pensé, voyant la ronde des sculptures de Philippe Berry que cette sarabande s'adressait au nom de l'ensemble des références exclues par la rigueur "distinctive" de l'histoire de la sculpture, au David de Donatello et particulièrement à son chapeau, à ce "bizarre chapeau" comme le dit Malraux, à ce trop d'occidentalité, à ce "nom usurpé". Ne serait-ce pas "David contre Donatello" qui se jouerait ici comme un péplum, comme une farce dont les acteurs seraient à l'assaut d'une esthétique par les moyens du refoulé de la sculpture, comme s'il devenait aveuglant pour l'artiste qu'est Philippe Berry que la statuaire s'attache à fuir les corps. Certains visages qu'il traitait naguère semblaient à jamais interdits de dessin ou de peinture.

Jeu sérieux du grotesque ouvert par Philippe Berry dont les raisons sont profondes de croire qu'il est urgent de faire dire à l'expression artistique quelques mots sur la capacité des formes à être tolérantes.

Visages non pas ; des têtes plutôt, des corps parfois, en proie au carnaval des maux qui dispersent le visage pour que vienne justement la tête jusqu’à nous.
C’est dire déjà que Philippe Berry ne s’embarrasse pas du plomb de l’identité ni des mayonnaises de la psychologie.
Des têtes et des corps, des contenus, mais des contenus suppliciés, menacés, entamés. Des faces, beaucoup de faces, mais outragées ou arborescentes, fendues ou transparentes pour que face à face, nous y puissions envisager le mal qui efface le visage au profit de la tête encombrée de maux ou débordante en images imprévues de la souffrance du désir et du rêve.
Têtes coupées et corps morcelés ; de ce qui fit portrait à ce qui fit et fait encore charnier, Philippe Berry répand à la fois le lien , la logique, le sens tout autant que la distance.
La technique de l’aquarelle privilégiée beaucoup par Philippe Berry n’est pas le hasard dans le sens qu’il donne à cet écoulement et à cette dispersion des faces vers des représentations vaporisées des têtes diluées.
Brève histoire ici encore dont la technique est le moyen du lien et de la distance.
Que l’érotisme en soit parfois la voie, que la fumée de cigarette en soit le révélateur, que la crue des monstruosités dans la tête en soit souvent le sommet, le monde intérieur de Philippe Berry est un monde d’apparitions et de disparitions, une vaste histoire de fantômes et présupposée une histoire de mort.
L’aquarelle en tant que technique y accède au rôle de héros faible et immatériel de l’intangible entre la vie et la mort, réalité et fantasme, sujet et objet à travers la solution d’un rideau de larmes qui désigne ce qu’on pleure en même temps que pleurer, dissoudre dans les larmes, mène au néant ce pour quoi on pleure.
Pleurer est une profonde action sur les contours de ce qu’on imagine ou de ce qu’on voit ; l’aquarelle est un don divin fait aux peintres pour dire qu’ils savent encore pleurer sur ce qui ne peut plus être représenté, mais dont la trace de l’évanouissement forme la culture et guide la mémoire.
Dans l’acharnement évident qui est celui de Philippe Berry à multiplier têtes et corps outragés dans le processus des disparitions, une société se constitue, un groupe s’élabore.
Nous ne sommes pas confrontés à l’accident ou à l’anecdote de l’histoire d’une tête, mais par la multiplicité d’une synthèse additive à la condition de la tête devenue le contexte lui-même du regard du peintre et lorsque nous envisageons son travail, le nôtre.
L’histoire : passé, présent et futur se conjugue à un tort fait au visage, à une corruption violente de la ressemblance, à une société défaite dans sa tête de la possibilité d’accéder à la vérité du visage, à la nudité de la face .
L’histoire est une longue histoire de têtes qui ont dévoré les visages et le visage, il n’est loisible que de l’envisager au commencement et à a fin des têtes, naissance et mort comme deux sublimes parenthèses entre lesquelles l’histoire se fait dans les têtes plus ou moins ravagées contre la souveraineté du visage.

Philippe Berry est un ami.
Cependant, j'avoue aujourd'hui que, après avoir cheminé d'une oeuvre à l'autre parmi celles qu'il nous présente, je m'explique mieux ce sentiment intimement lié à l'artiste plus encore qu'à l'homme privé.
Mais je dois dire aussi que Philippe Berry ne cherche pas à nous faciliter la tâche, au contraire.
Ce n'est pas l'effet du hasard s'il nous montre un Minotaure, l'hôte du labyrinthe.
Essayons donc de ne pas nous perdre dans la multiplicité des pistes qu'il nous invite à explorer.
Avec une maîtrise que je qualifierais de toute classique, si le mot n'était si difficile à employer, il nous promène à travers le temps et l'espace.
Je n'ose dire : contemplez la Tête qu'il nous offre... car c'est elle, en fait, qui nous contemple, et voit bien au delà de nous, comme le font les géants de l'île de Pâques à l'autre bout du monde, ou les têtes de Mésopotamie à l'autre bout de l'histoire.
La tête n'appartient qu'à lui et nous parle de notre époque, tout comme son minotaure.
Remarquons le détail qui change tout : ici, nous avons un minotaure à tête humaine et corps animal, tout le contraire du monstre crétois anthropologue ce qui ne signifie nullement que notre siècle doivent béer d'optimisme. Arrêtons nous un peu sur Holocauste 2000 qui exprime à la fois le fait (la destruction de ce qui fait l'homme et l'impossibilité de penser cette même destruction) et le Bonhomme à roulettes n'est-il pas notre minotaure contemporain, manipulé, programmé sur des rails invisibles, à peu près aussi autonome qu'un caddie de supermarché ? Télescopage des époques que rend avec évidence la Tête Pégase tout aussi bien antique médiévale (pensez aux Teutoniques d'Alexandre Newsky) ou contemporaine.
Tout pareillement, Philippe Berry nous désoriente par sa capacité à passer instantanément de la violence la plus primitive à l'humanité la plus chaleureuse.

La première est régression, elle ramène le Serpent m'habite à une ligne brisée grinçante, une chose vidée même de sa grâce animale, tout comme le Totem empilant les crânes, voit confirmer par l'art son éternelle actualité.
Mais tout cela est dans le même temps assumé et dépassé par la vie et les rêves.
Le Minotaure n'est pas un monstre, c'est une victime qui, tout comme le Poisson ou le personnage Sans les mains, tend toute son énergie vers la reconquête de la dignité et de l'honneur de vivre en être humain.
Et, ce que ne peuvent postuler le philosophe ou l'homme de science, l'artiste, lui le montre.

Il y a depuis toujours une poussée et une continuité irrésistibles de la vie, de la matière apparemment inerte à la vie animale, et de l'animalité à la spiritualité.
Telle est la leçon que nous donne le bronze Queue de cheval où le corps de l'animal est violemment étiré en tronc d'arbre par la traction d'un arrière-train débordant de force vitale, que l'homme à l'arrière parvient néanmoins à équilibrer. Il n'y a dans tout cela aucune place, ni pour le désespoir, ni pour tout autre sentiment traduisant une faiblesse. La mort elle même est conjurée.
Les rêves de l'homme-enfant n'ont-ils pas le pouvoir de néantiser ce qu'une réalité transitoire peut avoir de sinistre. Ils sont tout aussi réels et ont pour eux la permanence et l'avenir.
L'équilibre d'éléphants, expression d'une mythologie contemporaine pleine d'humour, et aussi l'apparemment paradoxale Tête dans les étoiles, Philippe Berry nous suggère que cela a aussi un très beau nom "cela s'appelle l'aurore". Ainsi, il nous aura beaucoup fait voyager, beaucoup perturbé.
Mais son labyrinthe, s'il s'amuse à nous faire passer plusieurs fois sur la même piste, ne nous envoie jamais dans des impasses. A vrai dire, le démiurge était bien là à chaque étape.
Nous reconnaissons sa marque, et lui sommes reconnaissants de nous parler de ce qui nous préoccupe Philippe Berry, c'est l'étranger intime.